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个体记忆之孔雀
——关于《孔雀》的对话
徐枫 梅峰

1 集体记忆与个体记忆

《孔雀》开始于二十世纪七十年代中后期的安阳小城。

也许对所有的中国人而言,这都是个意味深长的年代。

在一种集体性的、不言自明的记忆里,这是一个真正的“大时代”:从粉碎“四人帮”到华国峰的“两个凡是”时期、从“真理问题”的讨论到“十一届三中全会”的召开、从“四个现代化”的重提到“改革开放”、从“西单民主墙”到八十年代政治歧义话语的出现……这一集体记忆不仅成为正史“历史大叙事”的呼应、组成与支撑,并进而成为艺术领域中记忆书写的无意识结构。于是记忆的再现不断成为“宏大历史”的现身,政治化的“微言大义”成为记忆与历史写作的基本标准。这在极大程度上形成了集体记忆与“伟大叙事”对个体记忆的持久压抑。

其实,始自王安忆的《流逝》(1980),一种个体记忆的写作已出现在当代叙事艺术视野之中。在此,由政治事件构成的历史时间作为中介,一端通向绵延的、无底无岸的时间之河,一端通向个体生命的体验、咀嚼与领悟。如果说这一个体记忆的表述,在新时期文学中形成了涓涓细流,在同时期电影中则廖若晨星。在此语境中,《孔雀》的出现,完成了一个令人惊喜的跨越。

徐枫:关于《孔雀》,我比较容易想到中国电影中的记忆写作问题。关于文革和七十年代末的描述,政治和文化的大命题会导引整个叙事。在中国新时期的电影中有几个很小的例外,而这几个例外很容易就归向某个命题。比如《青春祭》(张暖忻,1985)是一次比较明确的个体记忆写作,但《青春祭》给这个个体记忆写作赋予了一个很大的文化比较框架,也就是汉文化和傣文化的比较,是对汉文化的历史性的批判和反省;还有胡玫的《女儿楼》(1985),影片中一个女孩子的欲望受到了压抑,但这同样很易于归于历史和政治控诉。因此有人认为, 90年代以来,在《孔雀》之前,只有《阳光灿烂的日子》(姜文,1994)是一个重要的个体记忆写作的例子。

梅峰:的确,无论是无意识或有意识的倾向,在第五代乃至更早的影片中,都极其强调小个体和大时代的呼应关系,喜欢通过个体的叙述展示大时代。但在这个问题上,我们也会谈及中国电影中“第六代”的意义:这个呼应关系在第六代那里有一个新的转变。就是对城市的个体生存的描述。

徐枫:在你看来,《孔雀》在中国电影中的出现与第六代,尤其是第六代影片中对个体生存状态的展现有密切关系。

梅峰:从第六代开始,一些导演的作品似乎有一个转变,不再强调个人和大时代的直接关联。当然,通过某些具体的作品会呈现某种特定时代感。在作品中可能有一个具体的环境,比试一个小城市、一个城镇,但不强调和大时代的直接呼应。

徐枫:换言之,在第六代作品中,如果个体记忆和个体现实仍然和时代保持着关系的话,这种关系就表现得非常独特。因为已往的个体与历史的关系,总是有一个笼而统之的走向;在第六代的作品中,这些走向就变得特别多元、特别具体。所以在这个意义上,《孔雀》的出现是以第六代作品系列为背景的。但总体上,第六代是以表述城市边缘化的个体记忆、个体生存为其基本创作走向的,而《孔雀》所表述的则是最普通的中国故事,是在中国民间的、市井的众生生活中发现的个体记忆。这也许正是《孔雀》在中国电影中的可贵之处。

梅峰:在这一点上,贾樟柯的作品和《孔雀》还是有可比性的。差别在于,贾樟柯的作品,有意识地保持了摄影机与被拍摄对象的距离感,而且他的影片是一种展呈式的影片,而不是渗透式的影片。它不是通过摄影机的观看、让我们慢慢进入某种心灵状况、精神层面的影片。他的电影有较强的文献性,是对变革时代中国小城市生存状况的一种“纪录”;但是在画面表象和人内在的精神生活的关联上,则比较弱。《任逍遥》里有一些,赵涛饰演的那个女孩子,画面所捕捉的这个视觉表象,其内在的精神层面是饱满的,你能感受到他在创作上的这种用心。如果在这方面继续发展的话,就可能出现《孔雀》现在这种状态。

2 个体记忆与精神肖像

《孔雀》的剧作者李樯曾这样概括它的三个主要人物:

看的再多,其实人生不过殊途同归。我喜欢的丹麦哲学家克尔剀戈尔这麽说:所有的人生都经历三个阶段,年轻的时候是审美阶段;中年的时候是伦理阶段;老年的时候都会步入宗教阶段。《孔雀》里的三个孩子代表了这三个阶段。你可以将这三个孩子看成人生的三个阶段,也可以将他们看成不同的三个人---姐姐是唯美的,理想主义的;哥哥是世俗的,实用主义的;弟弟是悲观的,虚无主义的。

我们的观点与剧作者或有差异,但这一小结无疑为我们的讨论标出了一条路径。

梅峰:影片是将三个人物的不同命运互为参照,又放入一个封闭的家庭生活场景里来完成。如果没有三个人物的参照,而只存在其中某一个人物的话,这部影片也不会获得这样的复杂性。

徐枫:在剧作文本中,除姐姐比重略大之外,这三个人物是以平分秋色的方式罗列开来的。影片仍然保持了这一格居,但哥哥与弟弟的部分都有所削减。一个原因是弟弟的部分在影片里被大大地压缩了,他暧昧的青春情感和校园暴力的段落被影检取消了。如果说影片还没有失衡的话,那时因为姐姐在第三部分中成为弟弟叙述缺憾的补足。这当然是硬件变化所带来的结果,但是也与导演对三个人物的选择和认同有某种潜在的关系。例如,在剧本中姐姐与自己的丈夫离婚、回家,在街头碰见那个复员的解放军,乃至那一天她在挑西红柿时不可抑制的痛哭,都是在剧本前三分之一的结尾。但到了影片中,则成了影片最后收节的一笔。事实上这个改变显露出一个从编剧到导演的变化。那么顾长卫,这个仍然带有明显的第五代特征的电影人,在对李樯剧本进行的微妙改写中,其关键点在哪里?他的认同又在哪里?

梅峰:如果说有认同的话,那么在导演看来能支撑起影片的、最灵魂的人物就是姐姐。并且就影片的观看效果、批评的反映来看,最核心的人物就是姐姐。原剧本的三个人物是完全均衡的,但在改变以后,整个影片的气质就是由姐姐来引导了。即使哥哥的故事和弟弟的叙述中,姐姐的比重依然很大。

徐枫:剧作者应该是钟爱姐姐这个人物的,起码是潜在的钟爱。但导演在姐姐这个形象成型中的作用是至关重要的。就是在剧本中姐姐故事的后半部,李樯对姐姐的描述和影片的呈现有很大差别的。剧本中,近八十年代以后,姐姐是“衣冠不整,大粗黑眉毛格外扎眼。”成了一个“庸俗”的、小城镇家庭妇女形象。但在影片中,在导演处理中、由张静初饰演的姐姐,却一直保持了类似于少女的清纯气质。虽然承载了更多世俗生活带来的重负,却一直保持了她最初的明净。这是在导演的判断和剧作者的判断之间发生的一个变化。

梅峰:我个人赞同这个选择。它保持了观众对姐姐作为一个纯净形象的认同。但就如我们所说,这个人物身上没有爱情。这是悲剧性的核心。

徐枫:事实上,如果姐姐在影片中发生过唯一一次爱情的话,那是一次完全的理想之恋,或者说是一次幻觉中的爱情。她为这种幻觉中的爱情付出了一生的代价。在影片中,处理了几个与姐姐的生活有密切关联的男人。第一个形象是士兵的形象,士兵的形象代表了一种她向往的生活。在士兵哪里,就象剧作者李樯写下的那样,“男伞兵笑了一下,牙齿晶亮地一闪……这笑太平常不过了,只对身怀心事的人触目惊心。姐姐永远不会知道,她对这笑容的负荷,使她自己和这笑容都蒙受无辜。”这是一份超载的的爱情。

梅峰:如果说有一个实体性的对象让姐姐产生过冲动的话,那就是外部世界。一开始的飞机与降落伞,和紧接着的招兵。那是一种到远方去,过上一种完全不同的生活的愿望。影片给出的空间环境、封闭压抑的家庭,是她想离开这个环境的原因。这个幻想的破灭是对她最大的打击,致使使她选择了那个司机。

徐枫:在此我们需要对人物作更细致的读解。事实上,果子是在小城中唯一读懂姐姐内心狂热的人,当他看到姐姐戴着降落伞在小城中骑车欢呼的时候,他的呼应是异常强烈的。但对姐姐来说,这种呼应是没有价值的;更有甚者,这种呼应就向一面镜子一样照出了她自己行为的荒诞、生活的无望乃至“龌龊”。果子在她的情感中是没有位置的,所以当她与果子在树林中见面时,为了取回降落伞,她毫不迟疑的脱下了裤子;这个行动对果子来说是一个致命的打击。在剧本里李樯写道,“人生很器重的事情,在这么一个无意的下午,跟底片曝光一样,几秒钟就报废了,啥都不存在。”而在影片中有一个更强烈的表述,果子开枪打伤了自己:他突然明白了,在姐姐看来,他与降落伞相比价值等于零。与姐姐和果子关系的抵忤相比,她与“干爸”的关系就显得意味深长。事实上,如果果子的呼应是带有欲望和肉体性质的话,与干爸的相遇就是纯精神性的、由一支悠扬的乐曲导引的一次精神沟通。所以姐姐的所有感情,甚至对另一种生活的渴望都发生在一种非肉体的、非物质性的基础上。

梅峰:这个特点带出了我所说的影片内在精神的层面,因为有了所有这些细节,姐姐这个人物变得复杂起来了。这部影片与其说是形态,不如说是气质上与第五代作品有差异。在外在视觉形态上,它是非常平静和非介入性的(在这点上与《秋菊打官司》等作品都有共性);但同时,《孔雀》体现出一个特别内在的层面,就是内在疯狂;影片中的几个人物,包括父母,虽然细节不多,都有一个内在疯狂的层面。我觉得这是《孔雀》让人感到特别复杂的原因。因为他没有给人物设定性格(这是《秋菊》等都有共性),而是进一步深入,让我们看到人物非理性的、听从直觉和潜意识召唤的特点。

徐枫:在这里首当其冲的人物是姐姐和弟弟。值得注意的是,不同与剧本,姐姐完全贯穿了影片,而且占据了弟弟部分近二分之一的比重,与此同时弟弟在整个影片中充当了画外音叙述人(这是剧本中没有的),这使姐姐的精神和弟弟的精神形成了一种互相照应的关系,两个人物都有某种纯精神的、内在疯狂的特征。我同意“姐姐是唯美的,理想主义的”, 也同意“弟弟是悲观的,虚无主义的”(但并不同意弟弟与“宗教阶段”的对位,因为“悲观”和“虚无主义”并不是宗教的同义语)。我想强调的是,如果姐姐在影片中扮演了一个憧憬理想的,为理想飞蛾扑火的角色,哥哥扮演了一个完全以现实为标准的角色,而弟弟扮演了一个在虚无中自我流放的角色的话,在我看来,弟弟的精神流浪是姐姐的精神追求的一个投影、一种延伸。非常有意思,当结尾,姐姐在痛哭流涕时,是弟弟作为一个沉默的目击者留在她身边。

梅峰:姐姐和弟弟是心心相映的。

徐枫:例如那个扔钱的镜头段落,弟弟开始不想给姐姐钱,但当意识到她是去考“伞兵”时,却义无反顾地把最后一元钱扔给姐姐。姐姐在行动中表达出来的那种理想的狂乱,事实上在弟弟的内心深处存在着。因为面对这种理想破灭的绝望,他选择了一种自我流浪、自我放逐的生活。而这两个人物的内在疯狂、内在放逐的特征都与“世俗的、实用主义的哥哥”形成了对话。当这两个人物在其精神生活中不再有余地的时候,它们都对照着哥哥做出了一个极其现实的选择:姐姐选择一次无爱情的婚姻得到了一个工作升迁的机会;弟弟找了一个有孩子的女人去过一种世俗化的婚姻生活,而这个女人既是弟弟满足欲望的对象,又是一个靠自己的技艺能养家的女人。所以我认为在《孔雀》中有一种内在的分裂,一方面人物蕴藏着不可抑制的幻想、疯狂、甚至暴力的成分;但同时,所有人物的行为又非常严格的按照一种现实利益要求来进行。

梅峰:你刚才描述的,当他们的精神逻辑和它们的现实逻辑发生冲突的时候,人物的痛苦感就产生了。李樯曾说哥哥是混乱年代的智者,而他也是唯一没有悲剧性的一个人物。

徐枫:因为他是按照现实和欲望的原则,在最大程度上满足了他自己。在李樯谈这部影片时曾说过,在三个人物中,他最喜爱的是哥哥这个角色。就是说看似愚钝、但对现实生活却有最强的适应性,并完全按现实利益原则来生活的人。

梅峰:这使影片获得了更微妙的气质:这不是一部悲情电影!哥哥带来的种种戏剧感、诙谐和幽默给影片中的生活带来了抚慰。虽然哥哥愚痴又富于心计,虽然他对自身利益的本能追求给家庭带来了不平等,但哥哥形象的存在却给整部影片带来了幽默和茁壮的生命力。也正是在这样的生命力使世俗生活得以延续。

徐枫:但分裂依然存在。我们看到姐姐的理想受到深刻的、一而再、再而三的挫伤时,她作出了非常现实的选择,而这一选择在最后只还给她了一个更深刻的痛苦。

梅峰:这才有了她最后痛彻心肺的痛哭。如果没有这两个极端的选择,没有所谓向命运低头,这次痛哭就没有效果,也不会获得认同。而现在的影片虽然包含了非常残酷的成分,但在其情怀上却是特别温柔而悲悯的。

徐枫:同时创作者仍然怀有对理想很深刻的崇敬。因此,如同导演经常谈到的那样, 这是一部向普通个体、向世俗生活致敬的影片,也是向这些个体在世俗生活中无法忘怀的理想致敬的影片。

3 影像之为语言

《孔雀》是三姐弟的故事、一个家庭的故事,也是一个小城的故事、一个寂然年光的故事。故而《孔雀》是对个体记忆的书写,却并非一部“私电影”。因为每一个个体的记忆和生命轨迹,将使无名众生从一片苍茫中显出其轮廓、光影与生息。

或者正因此构成了影片独特的叙事形态,即以主观视点叙事、却以客观视点呈现。这也在极大程度上决定了影片以长镜头为主的镜语风格。影片的大量段落是由单镜头构成的。因而镜头段落构成了影片的基本表意单位。

梅峰:从九十年代看,《孔雀》的形态比较特殊。一方面在观片前,我们有对顾长卫的期待:作为第五代的摄影师,会不会把他以前作品中的风格带到这部作品中来?但从《孔雀》看来,它与其以前的作品之间没太多直接的延续关系。他以往的作品,是第五代的造型风格典范,讲究影像的色彩感、造型感和摄影机的运动。通过种种视听中介来达到某种情绪、气氛和寓义。在《孔雀》中,则是以长镜头为主体的,这与顾长卫以往作品在视觉风格上拉开了距离。

一定程度上,是剧本本身决定了影片的某种特殊气质。剧本所描述的故事、时代,故事中所设置的几个人物及他们的家庭和社会现实,都极度成熟、扎实。而剧本对人物感情、精神世界的理解和对他们生存处境的把握更奠定了影片形态的基础。

纪实性长镜头和叙事性场面调度,在第五代已往的影片中就已存在;例如《秋菊打官司》就是场面调度叙事非常绵密的作品。《孔雀》吸引人的,不在于它的纪实感,也不仅仅在于它的人物内部和外部动作之间很强的张力关系;摄影机在一种看似旁观性的、非介入性状态下,真正透入了一种精神性的表述,而且辐射性的进入了的命运、伦理、社会的种种层面。

另外我们知道,五十年代,小津安二郎给世界电影带来了平面与静止的影像风格,而沟口健二的镜头运动展现了卷轴画的镜头美学。相对于日本美学的这些表现,中国影像美学在哪里始终是一个问题。《孔雀》也无疑参与到对这个问题的答复中。

徐枫:对《孔雀》的影像形态进行分析是困难的。

但我们似乎首先需要从影片的长镜头主体中区分出“非长镜头”镜语。

由于深入精神层面,并存在着幻想与内在疯狂的成分,《孔雀》有着某种超现实主义的因素;但超现实因素的表述却从不以长镜头形态出现,而总是通过蒙太奇镜头分切完成的。

例如,在影片第一部分《姐姐》这中,影片由躺卧的姐姐开始的“降落伞”段落:
1°大全景,俯拍,姐姐在凉台上仰卧;
2°中景,俯拍,姐姐在凉台上躺卧,慢慢挣开眼睛;
3°远景,天空,四柄洁白的降落伞在空中展开;
4°全景-中景,姐姐在草场中间的路上骑车向前;
5°远景,天空,若干洁白的降落伞打开落下;
6°远景,天空,若干洁白的降落伞打开落下;
7°大全景,一个伞兵渐渐落下;
8°远景,天空,若干洁白的降落伞打开落下;
9°大全景,后景里一女伞兵地,与中景的女伞兵呼应;
10°中景,姐姐背面,回头时,一女伞兵经过前景;
11°全景,三位女伞兵,前景中的女伞兵收降落伞,转身向前走来——是“姐姐”;
12°中景,姐姐凝想;
13°全景,姐姐立于前景;后景一个男伞兵落下,降落伞突然落在她的身上;
……

在这个段落中,幻觉是在分切的镜头中被表现的。在影片的第三部分《弟弟》中,有一个非常类似的段落。在值班室里烧玻璃的姐姐被问及弟弟的消息。切为电视银屏,弟弟正穿着海军的制服在舰艇上。再切回姐姐,她骄傲的挺直身子,说:“我弟弟当水手去了!他在周游世界!”

可以看到,蒙太奇与长镜头的对立在影片中成为幻觉与现实的对立。因此,在这部有一定超现实主义因素的影片中,长镜头调度并没有任何超现实性功能,因而与费里尼的长镜头形态有本质的区别。

可以认为,影片的长镜头方法较接近于让?雷诺阿的方法,亦即这是一种以连续性时间空间保持人物动作与关系完整、连贯、真实的方法。但同时,如果说雷诺阿盛期的场面调度强调画外空间,强调窗与门对画外因素的透露与暗示,以突出叙事所寄存的开放性社会现实;而在《孔雀》之中,场面调度确有相当的封闭性,这与影片个体记忆书写的内在性相一致。

影片极少空镜头(景物镜头),基本意义上,物的世界不是创作者观看与追寻的对象(如安东尼奥尼的语言风格所显现的);《孔雀》的镜头是为人物而存的,长镜头调度中有着绵密的叙事性、以及对人物心理层面、精神层面非常敏感的捕捉。这让我们想起了沟口健二的著名笺言:不拍无人的镜头,空镜头无表情,不表意。这一观点虽然有所偏执,但以人物及其动作为镜头调度的唯一准绳,确实是其影片的基本方法。但是,对照沟口健二影片中激烈的内/外动作,《孔雀》的调度节奏要舒缓的多,因为这里展现的不是大开大合、或凄艳或冷峻的悲剧故事,而是人生平常戏剧的出演。因此“平凡”不仅是影片的表面,亦是影片的实质。

4 传统与诗

梅峰:影片极具质感地展现了世俗生活。90年代以后,我们在重谈中国电影的民族性问题,其实电影民族性问题就是与艺术传统衔接的问题。在这个意义上,你可以说《孔雀》承袭了中国电影的传统,如果说中国电影或者中国艺术有一个传统存在的话。中国传统艺术对世俗生活的展呈似乎是平淡无奇、白描式的,但在其中包含了心理层面的种种表述。很少中国电影有这种气质,能真正在市井生活、世俗生活、日常生活的时间绵延上工作。在几年来的中国电影中,路学长《卡拉是条狗》中有这一传承。同样出自第六代的导演群,路学长就有这种对日常生活注视,其表象通常是的锁屑而卑微的,但在这种生活的表述中获得了某种抚慰性的效果。《孔雀》正是在这个方面走的非常深入。

徐枫:在这个可衔接的范畴里,如果说它们都植根于市井生活、日常生活,路学长《卡拉是条狗》式的表述与《孔雀》也有很大的区别。在《孔雀》中不仅仅是世俗人生的苦乐,而是给出了某种精神指向。这首先是由剧作文本奠定的。剧作者将个体记忆放在了芸芸众生的生活与时间之中,但是他给与三个主要人物的走向,其实是精神纬度的走向。虽然哥哥好像是在一个现实纬度的走向上,但对这个“现实”的注视却是精神性的,即在一个精神层面上对“现实”进行的阐释。

梅峰:这就是眼光的不同。他可以处于很现实的状态,可以是一个很世俗的人,比谁都功利,但如果有姐姐和弟弟的参照,哥哥的存在就有的了更深层的意义。而姐姐,你可以说她的形象中有某种神性的成分。

徐枫:可以说,这就是她身上的理想成分,而这也是导演对他由衷认同的原因。

梅峰:有篇文章说《孔雀》调子太灰,没有超越性的东西,没有很多艺术大师所给出的灵魂的超越。我觉得那种东西对《孔雀》来讲是不存在的。在这样的人物身上、在他们的命运中没有牺牲的机会。他们为谁去牺牲?没有牺牲,何谈精神性的超越?对命运的抗争与解决,这都是不存在的。生活就是那样的生活。

徐枫:也可以说,在他们的生命中没有实践理想的机会,只有对理想的难以忘怀。

梅峰:这又涉及到中国文学传统的问题,就是不强调宗教性的结果,即所谓宗教的归宿感。中国文学,仅从市井文学这一部分来说,是没有宗教归宿感的,但对人生的种种体验与感悟都在其中。《孔雀》正是沿袭了中国文学的这个传统。

徐枫:而且在中国文学传统、特别是诗学传统中有一个很重要的主题,就是现实与理想、此处与彼处的隔绝所造成的痛苦和思念,而这种痛苦在中国文学中真正表现出哀而不伤的特质。非常肯定地,《孔雀》继承了这一点。因此我通常不说这是一首“心灵史诗”,因为它没有史诗的英雄、牺牲与拯救主题;相应的,我认为它是一首“心灵长歌”:长歌当哭,本身就既是一种抒怀又是一种克制。

梅峰:而且还有他最后给与的整个人生的寄寓感、苍茫感和最后融入时间洪流中的渺茫感。

徐枫:在我看来,“时间”正是影片的另一个要点。《孔雀》所表达的时间,有异于许多中国电影,不是一种历史时间或政治时间,也不是在过于封闭的个体空间中畸变了的时间。《孔雀》的时间据两重性。一重是个体生命所度量出来的时间,她/他痛苦、幸福或无知无觉的时间;另一重就是你刚才说的时间的洪流,我们也可将其称之为众生的时间,最终所有人都淹没在这一时间之中。在中国电影中,我们曾对抗政治、对抗文化、对抗历史,但在这部影片中,人物对抗的是时间,即注定要淹没他们的时间。虽然影片以重叠的三部分进行叙事,却从未丧失时间的流逝感。影片最后姐姐的痛哭,是所有对抗的失败;而接踵而来的就是关于“孔雀”的寓言化段落和最后一个镜头中为白雪所覆盖的新城区:这是一个极为简洁的时间的形象,一个流逝、变迁与寂静的形象。在这样的时间中,或许永远是众目睽睽又悄然无人,其中潜藏着那些关于开花的隐秘记忆与隐秘欲望。是为“孔雀”,另一种意义上的“孔雀”。

 

 

 


 
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