徐冰 西川
时间：2007年5月25日上午；地点：纽约，布鲁克林区，威廉斯堡
一、艺术家在作家的书房里。自传性问题。
西川（以下简称西）：我已经到你这里来过几次。我的第一个印象就是你的工作室与别人的工作室不太一样。艺术家的工作室我去过一些，有不少艺术家的工作室感觉上像工作车间，但你的工作室特别像作家的书房，比作家的书房大一点。由此我感觉你的工作方式可能与别人不一样。我看了你写的关于《地书》的文章，感觉你做的研究工作要多一些。是不是这样？
徐冰（以下简称徐）：我喜欢工作、生活混在一块。我不太喜欢住在一个地方，而工作室又在另一个地方。我很怕意识到我要正经八百地开始上班工作。正经八百开始工作你就不要做了。我从来不是到一个工作室，上班，然后下班回家那种。到了工作室不想做了怎么办？无论我在美院的时候，还是现在，我干什么都是混在一块的。我也没有一个时间的概念，或计划的概念，总是随时想随时做。
西：我说像书房，就是说，你在做作品时，想的时间比较多。是不是？你做很多案头工作，还要搜集资料等等，这其中是不是有一些理性的工作？
徐：这是现代艺术把艺术家弄成这样。艺术家做上现代艺术，就和他刚开始喜欢上艺术时的感觉不太一样了。每个人开始画画，都是喜欢手在纸上涂抹的那种感觉。这是一种很生理的动作。有些人打电话时，手也要在一边乱画。好多孩子小时候都喜欢画画。有些人别的方面不太发展，画画的习惯就保存了下来。可是现代艺术、观念艺术把人弄得和那种笔触的事又没什么太大的关系了。
西：现代艺术为什么会把人弄得和早年画画的事没什么关系了？你理解的现代艺术中有什么……？
徐：我后来发现，好的艺术家其实都是思想型的人。最后思想是关键。他对社会、对时代、对文化、对他与社会的关系等等的认识都超于他的同代人。他又有一个本事，就是他可以把这种思想用一种艺术的方式给说出来，或者用他的行为方式给解释出来。我觉得好的艺术家、有价值的艺术家都是这样。
西：这是你到美国以后感受到的还是你在国内时就已经意识到了？
徐：逐渐感受到的。因为你看，我想，艺术这么值钱，随便一堆破烂卖得挺贵，那堆东西有什么呢？从物质上讲，其实就是一堆废纸，或一堆破烂儿。别人卖的是什么呢？大家喜欢我的画，美术馆找钱给我做展览，这是你跟社会交换的一个关系：你有饭吃，你有工作室用，你有房子住，是什么东西构成了这么一个交换链？我觉得这是对艺术家挺重要的一个事。这事得搞清楚。很多美院毕业的人不知道，毕业以后也不知道你作为一个艺术家在社会中是干什么的。别人需要我的东西需要什么呢？是那堆破纸吗？不是。它有价值是因为通过我的东西体现了一种特殊的思考角度。这东西又是社会和人类需要的。这就构成价值了。就是这么一种关系。
西：你刚才说的“交换”我也想到了，但是等会儿再说“交换”。国内的艺术家，其实不光是视觉艺术家，包括拍电影的，画画的，写诗的，写小说的，大多数人作品当中所呈现出来的，实际上是一种自传性的东西：自传性的写作，自传性的艺术实践，但是我看你的东西从一开始就不是自传性的。这是怎么回事？一个人搞自传性的东西是很自然的，我从小长大，我要表达，但你的东西从一开始就不是这样。我看过别人对你的访谈，说你做《天书》的时候，心里有一些对当时文化讨论的看法，好像你的作品和某个文化对应物有一个关系，而不是说你把自传性的东西拿出来，展示给大家。你对自传性怎么考虑？
徐：是这样的，我其实不太喜欢自传性质的和至少是直接的自传性质的东西，因为我一直认为，过分自传性的和过分生活性的东西其实比较个人，比较生理，比较临时，比较情感，这些东西对于我来说都是一时的。比如说像博依斯，他的东西我不是特别能接受。他自己在解释他为什么用毛毡、黄油来做他的作品时说，他在二战的时候做过飞行员，飞机被炸了，然后被当地的人给救了，救他的人用的就是毛毡和黄油。我觉得他这么一解释，这作品就特别的简单化和个人性。我回过头去看自己的作品，发现我特别喜欢把自己个人的东西抽空，因为个人的东西是一种比较明确的、个人情感的，生理性的东西；包括色彩我都不喜欢：色彩我觉得更生理性。我做作品很少有颜色。变化我也不喜欢，比如说作品有特别多的变化呀，节奏呀。比如《天书》，有些人就说，怎么都一样大的字？人家说我的作品太平了，应该有些大点或小点的字要有节奏，有点颜色或者盖个章什么的，但是我喜欢太多的变化，核心的想法砸结实了，表面就可以很单纯，那些花里胡哨的作品，大多是不知道再说什么东西。另外，作品中我不喜欢跑到前台来，像那个猪的表演，都是在幕后，让猪作我的替身。
西：你的作品和别人的作品一下就拉开距离了，和别人不一样。我也不是贬低其他艺术家，你的作品就是很不一样，刚才你说的那个猪的表演，是不是叫《文化动物》？
徐：叫《一个转换案例的研究》。
二、不可能的交换与可能的交换。说不清的东西。悖论。
西：从这个作品我就想到，你发明的英文方块字里面所呈现出来的，的确不是个人的东西，而是一种交换，个人和社会的一种交换，文化和文化之间的一种交换，或者是人间和天上的一种交换，它这里面总有一个交换关系。《天书》表达的是一种不可能的交换，但它依然是一种交换。《地书》表达的是一种可能的交换关系。这种交换的意识是怎么来的呢？跟你的经历有关系还是跟你对文化的思考有关系？你的很多东西都和文字有关，而文字的典型功能就是交换。比如我跟你说话交流思想。它是典型的交流、交换，这个“交换”怎么就变成了你的一个主题？而且好像你后来做的东西，不论做什么，都和交换有关。
徐：我做我有兴趣的东西。我的兴趣点差不多都是处在几个事物之间。我特别喜欢这种状况。这和我的性格有关。比如说，首先，在艺术上，我不愿意在作品中给你一个特别清楚的指向，告诉你我在谈什么事。我喜欢让作品给人很多不同的、可能的暗示，让人抓不住这个作品到底在说些什么，好像是在说这个，其实在说别的。
西：所以很多人对你的作品，比如说《天书》，有各种各样的说法。他们所有的说法甚至我觉得你自己的说法我都不同意。因为我觉得我看出来别的东西。这可能恰恰是一个好作品才会达到的效果。
徐：我觉得一个好的作品是说不清楚的，能说清楚的东西都是简单化的。之所以有艺术，就是因为有一部分事情是说不清楚的。能用语言、文字移走的，一定不是艺术最本质的那一部分
西：“说不清楚”这里面，包含了对语言的不信任。
徐：对，那是肯定的。上个世纪的哲学老谈这个事。但是回到你刚才说的“交换”：首先，对艺术的态度和对解释、表述等等的态度，我一直是留有余地的。好东西是说不清楚的，模糊才有意思。这最后导致我对不同地带之间的部分特有兴趣。我发现大部分作品都是出自己有的概念。我在找的是一个现有概念不能够解释和触碰的部分。在你刚才提到的《英文方块字》最能说明问题。书本告诉我们英文是什么，中文是什么，但面对英文方块字书法，你找不着现成的知识概念来解说这个事；我们已有的文化概念和知识概念在这个作品面前是不工作的。这个是我特别有兴趣的。
西：对，这个特别模糊不清的中间状态。当你呈现出来的时候，却让人震撼。这种震撼对观众来说，就像每个人的内心结构里面本来就包含了这么一块，否则他不会有感觉。他原本包含的不清晰的这一块，被你清晰地表达出来。这种不清晰的，模糊的东西，被你表达出来，变得清楚。当你产生一个观念的时候，这观念还是比较完整的，比如说《天书》里就把这个事情做绝了，还有就是《地书》、《烟草计划》等等，把这个观念做到了百分百，做到百分之一百二十。这里面有个悖论的模糊的东西，很好玩，但是这个模糊的东西本身我要把它做得非常清楚。
徐：其实这是一种东方的东西，这是一种东方式的激活，最典型就是《天书》那个作品。
西：为什么说是东方的东西？你指的是什么？
徐：它也不是哲学，它也不是宗教，它是东方人的一种生存方法，思维方法，智慧方法。这个东西给我很多的启发。生活中的任何东西都和它有关系，包括你和别人沟通的方式，包括你的不沟通达到沟通，这些东西其实都是中国文化里特别优秀的东西。比如说《天书》，其实它是声东击西的，它好像是特别认真地在说这个事，其实它是在说别的事。《天书》，我当时做得特别认真，而且我选择把《天书》印出来，因为印刷行为总会给人一种特别正式，官方和可信的感觉，给人一种这东西确有其事的感觉，不是一个随随便便的事情。我觉得我对这个作品越认真，这个作品就越荒诞；艺术的力度就越强，你要是随随便便做一个东西就没用。你必须做到假戏真做到让你自己都觉得确有其事。到最后，就好像一个人用了好几年，做一件什么都没说的事情。
西：你这么一说，好几年做了一个什么都没说的事，这个概念让我想起意大利有一个作家，叫翁贝托. 艾柯。写过《玫瑰之名》。他还有一本书叫做《福科摆》。《福科摆》里面讲到欧洲历史上一个秘密组织，叫做“蔷薇十字军团”，学者们对这个秘密组织有过汗牛充栋的论述。据说好多人都是这个秘密组织的成员，从笛卡尔开始。但是这本书最后的结论是说，这个“蔷薇十字军团”有可能根本就不存在，这里边包含了一个天大的笑话，这个天大的笑话其实是跟整个文明都有关系的。这个笑话是这么大的，多少代人玩的。另外一方面，它透露出整个文明里包含着一种致命的荒诞性。在中国当代的艺术家，包括作家里，实际上很少有人意识到这个问题。所以你的作品非常不一般。
三、身份问题，考虑也没用。对东方资源的激活。
西：我接着刚才的问题问，我问得尖锐一点，涉及东方资源的使用：你觉得你的作品跟你的身份有没有关系？或者说你在美国这样一个环境中，你究竟是一个天然的艺术家还是要让人感到你是一个中国艺术家？这也不是什么秘密了。因为我们的电影导演，包括作音乐的人，包括其他行当的艺术家，在他们身上有时候我能够感觉到，他们——因为在国内，全是中国人，这时候艺术家很少注重自己的文化身份——而在美国，或者说在一个国际环境中，文化身份对你来说重不重要？
徐：我觉得这是一种自然的存在，就是说你意识不意识到它，它都存在。你说你是中国艺术家也好，你说你是国际艺术家也好，或者你说你是国外艺术家也好，你说什么都没用，你是什么艺术家就是什么艺术家。我35多岁才来这里，我过去的背景、我家里的教育、中国大陆的经验，毫无疑问会在我身上起作用。我至少本质上是一个中国艺术家，因为我本质上的经验是其它国外艺术家没有的。这是毫无疑问的。你意识不意识到它，或者别人给你一个什么样的标签，都一样。在西方，我参加展览，策展人会说，参展的都不是中国艺术家。他会觉得这么说好像给你提高了一下。很多中国艺术家希望自己的身份更国际化，但这种东西是外在的，没有用。你本身是什么你就是什么。
西：我说的身份不仅仅是指社会身份，还有一个是文化身份。《天书》从你使用的语言一看就知道是中国文化，比如用的是古书的形式。但《地书》尽管让人想起象形文字，但符号本身又非常国际化，原来语言中的身份退化了。有些艺术家在国际环境中着意使用中国符号，比如龙、故宫角楼、天安门等等，文化符号、政治符号，大家都快用滥了。但你好像在使用符号的同时，慢慢从符号化的东西里退了出来，也就是从单纯使用符号变成真正在寻找语言。包括《烟草计划》，从符号意义上讲它不是那么中国化。当然从观念、思想上看它有中国因素。我的意思是说，从《天书》到《地书》你有没有一些考虑?
徐：考虑都是没用的，就是说分析都是没用的。作为一个艺术家你对什么东西感兴趣你自己不知道，等你把作品做完了回过头去看你才知道，噢，我原来对这类东西感兴趣，或者说我原来有这么强的中国身份，我对中国文化这么珍惜。它不是计划出来的。不是说我计划我要做一个当代中国艺术家。它不是一个百分比的问题。我不能说我这个作品要有百分之三十的中国身份在里头，另外有百分之三十的后现代成分，它不是这么分析出来的。分析出来也没用。作品做不了假。如果你想掩盖你的中国身份，往国际化走，变为国际艺术家，你的这个思想“一闪念”、你想掩盖点儿什么、你想炫耀点儿什么，你的作品都会表露无疑。反正我是这么认为的。你的作品的尺寸是大一点还是小一点，颜色是深一点还是浅一点，都能表现出你是一个什么样的人，你怎样对待文化，对待艺术，对待生活等等。艺术是宿命的。你刚才说我符号化的东西减弱了，这是一个自然的过程。我觉得符号强一点弱一点，都是当时你的处境与环境关系的敏感度造成的。你的思维和周围的关系决定了你最后的这个结果。其实《地书》这个作品，表面上没有中国符号，但还是与咱们的表意文字有关。我对标识这么敏感，是因为咱们的文化、概念系统，咱们其实对符号、对阅读和与形象之间的关系，有比西方人更深入和更本质的体验。人们说现在进入了读图时代，中国人早就进入了读图时代了。咱们对图和读的关系多敏感呀！多深厚呀！所以对icon，对符号，肯定独具慧眼。这就是咱们文化中别人没有的东西。
西：这又引出一个问题。咱们中国的这些符号，我说不好，我用个大词，本身是不具有现代性的。但是你使用它们，还是赋予了它们现代性。
徐：有没有现代性其实是一个含糊的东西。我觉得现代性和传统的东西是你中有我，我中有你的，它是随时转换的。
西：肯定是我中有你、你中有我。但是你作为一个现代艺术家，在使用中国传统资源的时候，我感觉有一种对传统的激活。
徐：对，这一点很重要。有智慧的艺术家，不管中国的艺术家还是西方的艺术家……尤其是西方那些现代的大师，都是把东方的东西激活然后使自己成为大师的。这些人都是玩禅的大师。特别是到了现代、当代这个阶段，从杜尚到安迪. 沃霍尔，这两个标志性的人物，都会这一套。甭管他们是学来的也好，还是不谋而合也好，还是他们自己悟到的也好，其实都和东方的智慧很有关系。在西方，他们的思想之所以这么有意思，高人一筹，是因为他们带入了西方方式本来没有的东西。他们的认识那么深入，具有一种西方理论没法分析出来的深入。他们把艺术和社会商业放在一种相生相克和相互无法解说的状况里面，本来这是东方人善长的。
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