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艺术中的暧昧——朱金石与翟永明的对谈

社会雕塑的概念容易产生陷阱

翟:我看到在汪晖与你的访谈中,你曾说起怀疑鲍依斯的观念艺术、社会雕塑的概念。你说社会雕塑的概念容易产生陷阱,但关于这个话题,你们没有继续展开,我倒很有兴趣深入下去,想知道你是怎样看待他的这些社会理念的。

朱:我后来又跟黄笃延续了这个话题,他用批评的方法说鲍依斯“是什么”,我用实际经验说鲍依斯“不是什么”。 我一直在思考观念问题,关注鲍依斯也有十几年的时间了。在柏林常常喜欢看鲍依斯的一本对话集,他在对话中反复讨论了所谓的社会理念。看他的描述,你会感觉到他无法给出艺术的确切答案。

翟:你曾说,感觉鲍依斯提出的观念所产生的影响是口号式的、煽动性的。在你看来,他自己的作品和他的观念是吻合的么?或者说他的作品跟他的观念有没有关联?

朱:鲍依斯是一个很智慧的艺术家,同时又是一个很有人情味的知识分子。60年代初期他已经是多斯尔道夫艺术大学的教授,在做一件事情的时候,思考得很深入。他提出什么,就要通过论证的方式把提出的理念解释清楚,他的论证就是他的艺术。举个简单的例子:比如说《蜂泵》,在第四文献展上做的这件作品,是用两个发动机像搅拌水泥一样搅拌蜂蜜,这件作品跟社会理论有关。在这之前,他对蜜蜂有深入的研究,他发现蜜蜂的生活方式,它们的群体关系和社会结构有非常直接的联系。所以《蜂泵》这件作品显然和社会理念相关。但这种关系就观众来说,如果没有对蜜蜂的研究,就不可能理解这件作品。也就是说,如果想理解鲍依斯作品的社会理念,首先要进入他作品的概念,否则就不能理解他的作品。在今天看来,他的方法有点太机械,太个人化了。艺术家是主动的,观众是被动的,观众必须接受艺术家设置的作品逻辑,作品阅读才能完成。如果观众用另一种方式理解作品,就是误读作品。这里面有一个逻辑:艺术家是老师,观众必须要接受艺术家的引导,艺术家在与观众的沟通中,主导者是艺术家。我对鲍依斯社会雕塑的批评之一是在这个疑问上展开的。我认为,艺术是互动的,艺术家在设计自己的想法时,要给观众留出余地。每个人与视觉经验的关系,是与个人的经验、经历有关,我在柏林对此深有体会。我当时最大的问题是别人不理解我,我说东,别人认为是西。我感觉别人似乎永远不理解我。后来我慢慢发现,“误读”本身,别人态度对作品的影响,是艺术的有效部分。比如说我用宣纸这样的材料,对东方人来说,它是非常明确的文化符号,它有潜在的东方传统的概念。但是到了西方,观众不会从这个角度去理解。他们只是感觉是纸,取消了宣纸的东方意义。这些误读,给我带来思考:一方面,我需要解释宣纸在东方的含义;另一方面,我借助装置的方法,使纸本身的张力加,让它具有直观感受。我于此总结的经验是,在设置作品时,应该给出一个自由空间,应该知道这个空间可以不断放大,它的光在改变,它的声音在改变,甚至它的尺度也在改变。艺术家不要干涉作品存在之后转换的可能性。

翟:艺术家的个人经验应该跟社会的经验发生关系。的确,像宣纸,对于我们这些有这个集体经验的观众,它会产生作用。但是对于完全对宣纸没有概念西方人,就是不起作用的。我看您展览上的作品《浸淫》,宣纸浸在墨水里面,墨水慢慢地被宣纸一点点地吸上来。这个作品我一看,马上有我自己的一个体会。一点都不需要阐释,我自已就有一个经验跟你是呼应的。所以,我觉得,现在艺术家,比如鲍依斯《蜂泵》的那种非常个人、非常独特的经验是很纯粹的经验。但是如果过于依赖个人的阐释,跟集体经验一点都不发生关系,也会阻碍别人鉴赏你的作品。你可以说我是艺术家,需要你深入研究我,你来指导我,这样我的作品才能对你产生影响。一个特别好的艺术家,他的作品应该有一个直接打动别人,或者能让别人领会到的表达。艺术家跟哲学家不同,哲学家可能会通过写一本书把他的观念告诉别人,这本书必须写得非常的透彻,让别人能理解。艺术家可能要做一个装置或用别的什么形式,但肯定不是用写作的方式,而是用艺术的方式和语言,来传达你个人的思路和观念。我感觉现在很多艺术家,有点观念大于作品,看得到作品表面的意思,看不到作品本身的质量。你觉得呢?

朱:从一个多元的角度来说,我认为都允许,艺术类别没有高低之分,只是跟每个人的性格取向有关。这个问题比较复杂,它是一个多向的、相互旋转的关系。

翟:但是当代艺术调的是跟观众和公众发生关系,这就不是一个被动的关系。

朱:从道理来说,艺术和生活是应该互换的。在60年代,有很多艺术家提出这个理念。但它是指个人生活经验和艺术之间的相互渗透,并没有营造出大众的生活经验和个人经验的相互渗透。直到今天,许多艺术家仍然坚持这种个人立场,我们把它叫作实验室艺术。这是一个大问题:当代艺术怎样在社会里传播?我个人认为,作品要有一个给予他者的度,不管他者是否理解,至少不要忘记它,记住本身就构成理解。

翟:就是观众要能感受到这个度。

朱:这个度有很多种可能性,它是艺术设置的策略,度被设置出来,观众可能不喜欢,但是不喜欢本身也构成度。当然还可以设置成另外一种结果:你喜欢它,但仍然是你别忘记它。

翟:有些人他自己认为做了很有度的作品,但是在别人那里,并不构成作品的度,那就是失败的。所以这个度还只是一个设置,一个表层的设置。有时候也可能你的作品很安静,但是它更有度,是不是?

朱:这个度并不意味惊世骇俗,潜移默化也是度。我用了很长时间考虑这个问题。我不赞成一件作品只做到自己认为的深度,深度可以离开自己跟观众继续深入下去。当代社会,由于各个学科的分类,使各个领域越走越深,越来越微观,微观到对每一个人来说,不能把所有的事情掌握。这时你会发现有一种方法,它有一个能量可以渗透你,它根据你的理解程度来建立描述的系统。比如一些物理学家,他在研究时,完全是数字化的过程,但是表达的时候,尽可能的使用生活语言。我觉得艺术在某种程度上也是这样的。当然需要有一些物理学家或艺术家在封闭的空间进行实验,谁理解他呢?可能有非常少的人理解他,理解者一般都是他的同伴,但是观众不一定能理解他。艺术既要有自己的深入性,同时又要考虑到观众理解的可行性。所以,你在选择语言时,区别完全不同,策略本身构成不同的交往系统,不同的策略会形成不同的循环关系。在今天,我们如何面对大的分类系统的社会结构?实际上系统的分类已经构成了体制的封闭,构成了系统和系统之间的隔绝。

最近我做了两个与建筑有关的作品,对艺术的理论和实践有帮助。我注意到建筑学的两个概念,一个是可持续性建筑概念,它用自然动力作为建筑内部空间的空气循环、电、水的能量循环;另外一个建筑概念是整体可旋转概念。也就是说,一栋楼房的每一层都可旋转,转时景观在变、阳光位置也在变。由此我联想到艺术。从旋转楼体讲,对内与对外是人与景观的关联合理化。假如内与外都具有旋转功能,内与外便都能互相看到更多,了解更多。我认为在社会沟通的关系上,交往双方都要“旋转”,否则不构成交往的互动原则。今天的艺术观众是被动的,但观众是可以主动的,可以超越艺术家的想像力。艺术不要在观念上堵塞住“交通要道”,鲍依斯的社会雕塑的“雕塑语言”排斥了观众的想像力。因为只有依据他的想像力,事物才能构成关系。

翟:而且那样的话,观众的想像力也发挥不出来。其实好的作品应该是艺术家的想像力和观众的想像力,都能发挥出来。

朱:这涉及到体制问题,体制与机构也定相互能否沟通。

翟:还有一个艺术教育的问题,没接受艺术教育的,还是不太容易进入。

朱:对任何一个人,艺术交往都是可行的。只是艺术家色应该充分考虑,面对的是怎样的社会层面?面对的观众是谁?你要借助这个机会,观众也要借助这个机会,这样才构成循环的可能性。比如中国美术馆、画廊的观众知识层次与西方不同,医生、律师和老师,在西方都是博物馆、画廊的观众,在中国不是。但在中国,年轻人对艺术的兴趣要远远大于西方,艺术家应考虑这个因素,借助这个因素构思自己的作品。艺术教育需要时间积累,欲速则不达。

我在艺术圈里面是属于反观念的

翟:说到作品,虽然我对你的东西很熟悉,但是可能我应该先了解一下你作品的观念。

朱:我没观念。

翟:你怎么没观念呀!你是艺术家里面比较有观念的,有想法、有理论的。

朱:我在艺术圈里是属于反观念的。

翟:反观念,也是你的一个理论嘛。我感觉你的作品,从开始到现在,有几个中国元素是一直贯彻下来的。比如说宣纸,还有竹子……现在依然保留吧,可能因为是在中国……

朱:一些材料的身份感很,但也不能无限度地使用。

翟:现成品很多,你选择了这几种,这里面当然有你一贯的考虑。

朱:我做东西不是很多,一般看到的比如说竹子,因为材料便宜,而且和西方的对话比较容易。比如宣纸,竹子、酱油等等,价廉物美在特定的环境里可以四两拨千斤。

翟:有一次我到你家去,坐的是小秦作过的一个作品里的垫子,你说作品作完了以后,还可以放在家里当垫子用,我印象很深刻,我觉得这里面有个艺术品和日常用品的关系,挺有意思的。

朱:在不同的环境,策略也不同。在柏林的时候,使用东方的元素要多一些,这是普及教育的好方法。你也知道,即使西方的高级知识分子,对亚洲文化的了解也非常有限。用最基本的语言与他们对话,是我当时的策略。

翟:那你现在继续在用它们,是怎么考虑的呢?它跟我们的集体经验有所吻合。

朱:在中国,必须借助现有的条件与社会构成重量的平衡。选择一种材料时,要有一定的耐心,作品不仅面对观众,还要面对艺术史。像这次“权力与江山”的作品,更多来自对中国问题的考虑。

翟:现在作的这个展览,画廊配合吗?

朱:阿拉里奥画廊负责人尹在甲先生原来是策展人,他有独立的艺术理念,不愿意完全成为市场的跟随者。所以他想做另类的艺术。有一天他问我是不是想做展览。我说当然好。但他没想我出手这么狠,我是有备而来。要做,就做到底。在交谈过程中,我把撞墙的想法告诉他,他在一分钟之内就说OK了。后来又有些犹豫,他说我画廊的签约艺术家还没有在画廊作过个展。而我不是签约艺术家。我说你们的目的是要做成一流画廊,一流画廊的标志就是要作当代的艺术。我们的出现,实际上在某种程度上也是支持你们签约艺术家,我们做了,他们定要有所反应,要更新。你们要考虑在国际上的形象,只有做一流的作品,才能构成一流画廊的标准。我一忽悠,他就坚定了。

翟:你判断他可以做?

朱:我的设想跟他有一定距离,但阿拉里奥画廊的确有很高的水准。他们知道要做什么样的艺术,尽管这是有挑战性的。

翟:按照你最初的想法就是只作撞墙这个作品?

朱:我们之间也要相互妥协,如果你只坚持自己的意见,你和合作方的关系就变得紧张。但是反过来说,什么事你都得平衡,换一个思路,我觉得解构精英意识也很好。如果就是“权力与江山”这件作品,绝对是精英作品,现在又放进去其他作品,就变成精英与大众混淆的作品。它的可读性,对很多不同的观众来说,会找到不同的阅读点。比如看撞墙的作品,看两分钟就了,再有半分钟看看我那些抽象画,还有半分钟看竹子与自行车,最后30秒看宣纸与墨,等等,像拍电影一样,你必须给观众时间概念。如果你不给观众时间概念,一般来说,一分钟看一个展览,观众就可以走了。怎么样“留场”,也是学问,李陀一再教导我:要讲吸引人的故事。当你失去一个东西的时候,你也会留住一个东西。所以做不同展览,要采取不同策略、美术馆和画廊,沟通方式完全不同。这种协商是合理的,不能只要艺术家的个性。

翟:在中国,画廊有可能从商业角度考虑,一次只展一件作品,觉得不太划算,中国的画廊和商业连得太紧了。

朱:什么都有一个过程,在中国,画廊恰恰起到了非常重要的做用。我认为中国当代艺术在今天是画廊时代,画廊因为商业运作最有效地消解了国家美术馆的权威性,把政治意识形态的社会主义艺术毫无余地清除干净了。

翟:我觉得《九经九纬》那个作品挺有意思。

朱:“权力与江山”这个作品定下来后。开始考虑另外的空间,我希望这个空间的作品能反向地给出一个“故事”。我在制作装水的竹筐时,觉得需要另外一个元素来消解竹筐与水的单一性,大概是一个金属结构体,我征求搞建筑规划的蓉蓉的意见,她说“九经九纬”是中国城市规划最本源的概念,但我不想还原古典建筑理念,我发现如果用工字钢来做这个架构,会产生建筑工地的感觉。工地和九经九纬,其实都是都市的景观,它们的关联一个是由建筑工地的直观产生;一个是由九经九纬构架产生,它们相互抵消又相互纠缠,当你说它是工地的时候,它是九经九纬;当你说它是九经九纬的时候,它又是一个工地。我觉得它们和筐与水的关系,在意味上更有不逻辑的诗意感。我喜欢没有关联的材料用我的度加进去,我放进去就成逻辑了。这是我的工作动机,我画画也是这个态度。

(一)(二) (三)

 
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