過去的事情已經過去了---訪牟森
陶 子
牟森應該是這次中國當代獨立戲劇專輯最早確定的訪談對象之一。在80年代末到90年代的戲劇活動中﹐牟森的位置太重要了。我給他發了個Email﹐說起《今天》雜誌要給這一段歷史做個檔案﹐我要去採訪他。沒想到他很快給我打了電話﹐說他自己對那些過去的事情已經不感興趣了。還有《新京報》在今年年初也就這一話題做過一次採訪﹐但後來的整理稿讓他很不滿意。他說﹕過去的事情他說的已經挺多了﹐讓我看看還有什麼想知道﹐然後做個書面訪談。我想說服他跟我聊一聊﹐無奈他怎麼也不肯。那就只好做書面的訪談了。
我開始儘量多地收集關於牟森的資料。這工作除去尋找現有的訪談材料之外﹐還包括重新閱讀對他影響很深的格羅托夫斯基的《邁向質朴戲劇》。我希望書面訪談能做得深入一些。
最開始跟牟森的書面訪談是最順利的﹐牟森在所有被訪者中最早給我回饋。五月份﹐他嚴格按照我們約定的時間給我提出的部份問題做了詳細的回答。五月底﹐我去韓國參加一個戲劇節﹐呆了十天左右﹐沒想到回來後就找不到他了。電話不通﹐Email不回。我想﹐他可能有了另外的工作和另外的想法。因此﹐直到現在﹐那份書面訪談也仍然只完成了一半﹐孤零零地存放在我的電腦裡。
這一份獨立戲劇的檔案實在少不了他。我只好把這些年別人對他的採訪做個摘錄（楷體字標出）﹐希望這些已有的對話能形成一個線索﹐交待清楚他那些年的所作所為﹐所思所想。我對他的書面訪談穿插其中﹐希望給他過去的行跡加上一個今天的註腳。
無論他現在正在做什麼﹐不管怎樣﹐我都祝愿他做得更好。
八十年代的校園
牟﹕我在1980年進入北師大。後來休了一年學﹐又趕上一個5年制﹐所以上了6年大學。那時候﹐我們天天去聽各種講座。參加各種詩歌朗誦會﹐北師大有一種比較有名的文學刊物﹐叫《雙桅船》。那時候所有人都熱中詩歌﹐我也抄過《今天》上的詩。1984年﹐（北師大）80級要排一部畢業戲劇﹐找我幫忙。我那時在《世界文學》上看到一部西德作家魏克特的劇本《課堂作文》﹐非常喜歡﹐決定排演這部作品。這個戲的故事非常有趣。講一些就要畢業的高中學生﹐每個人寫了一篇畢業習作﹐講述自己未來的經歷。
幾十年過去了﹐老校友重逢的時候﹐驚奇地發現﹐他們的人生經歷與這些習作驚人的相似。魏克特曾任西德駐華大使﹐也是一個經歷非常有趣的作家。我將這部戲的劇照通過譯者當作生日禮物送給了魏克特﹐他居然給我回了一封信﹐還給了我一張簽名照片。這封信對我的鼓勵可想而知。（摘自《80年代戲劇導演回眸往事》﹐《新京報》2005年1月6日）
陶﹕你的成長期應該是整個80年代。1983年1月起《隨筆》連載高行健一組《談現代戲劇手段》的文章﹐《邁向質朴戲劇》等出版于1984年。戲劇創作也開始受到一點“現代戲劇手段”的影響﹐有些“探索戲劇”﹐從《絕對信號》之後﹐還有《車站》､《野人》､《掛在牆上的老Ｂ》､《WM》､《魔方》﹐等等。這些作品是80年代思潮的直接產物。一方面﹐在內容上一般都呼應?關於人性與人道主義的大討論﹐在形式上開始採用 “實驗”手段與方式﹐這些東西對你有影響麼﹖或者反而是一些更為傳統的戲劇給你的印象更深呢﹖從今天的立場出發﹐你怎麼看待這一場戲劇內部的“探索”﹖
牟﹕1､你上面所說的這些﹐我都看過。看過﹐對我就應該是有影響的。2､我已經有很多年不做戲劇了﹐這意思是說我現在能夠隔?一段時間距離去看我自己做過的戲劇並做出客觀清醒的判斷﹐我覺得你上面所列出的﹐《邁向質朴戲劇》對我的影響是直接的和重要的﹐其它的只是間接的和泛泛的。3､總結自己﹐發現在理念層面上﹐我的雷達系統是全方位的﹐包容性很強﹐我的思維不是排他的､非此即彼的､唯我獨尊的﹐所以﹐在面對某一個時期的時候﹐我更看重這個時期的個案﹕我對某個具體作品的喜歡或不喜歡﹔某個具體作品的具體產生過程﹔在我自己的整個工作過程中﹐我基本上是遵照自己的直覺﹐從來不是從所謂“探索”的動機出發。
所以﹐無論是從過去還是從今天的立場出發﹐我都不能清晰地表達對你所說的“一場戲劇內部的探索”的看法﹐從回顧歷史的角度講﹐我更期待看到每一部戲劇的具體產生過程﹐那樣的歷史對我才是有意義的。
陶﹕八十年代整體的文化氛圍對你的影響是什麼﹖
牟﹕我基本的世界觀和方法論都是在八十年代開始產生和形成的﹐所以可以說八十年代的整體文化氛圍對我肯定有非常重要的影響。這種影響有些是能夠說清楚的﹐有些是下意識的､潛意識的､不知不覺的﹐有些直到今天還在重新體會。
思想上的資源有很多﹐那要開出很長很長的單子。八十年代和今天確實有不同的地方﹐那時候﹐薩特的那本厚厚的《存在與虛無》能夠成為暢銷書﹐擺上了很多並不專門研究哲學的人的書架﹐我自己和我認識的很多人的書架上都有這本書。我想很多人（包括我自己）其實並沒有從頭到尾地去讀這本書﹐但是讀不讀完是一回事﹐在書架上擺上這麼一本書又是一回事（絕對不是出於虛榮心）﹐這就是那個時代本身的一種意味。
綜合起來說﹐八十年代的思想資源對我的影響最重要的就是﹕通過自己的直覺去感知､認識人､事物和世界。獨立思考､獨立認識以及獨立行動﹐這些東西是我們那時的學校教育中沒有的。
陶﹕我覺得你很幸運﹕1985年夏天﹐你還得到中國戲劇家協會《劇本》月刊支持﹐去西安話劇院､陝西人民藝術劇院等劇團做關於話劇體制與現狀的社會調查。寫作《西北西南地區話劇體制與現狀調查報告》。在80年代﹐戲劇環境對這
“體制外”的戲劇人很寬松很友好﹖
牟﹕如果你所說的幸運指的是去各地調研﹐那我可以說這個機會是我自己給予的。當然其中有偶然和必然因素﹐偶然因素是那時候我們除了寫畢業論文﹐還要求寫一份社會調查報告。那是1985年﹐是全中國話劇團體開始全線跌入低谷的那一年﹐我當時做的是《西北西南話劇體制和現狀調查》﹐去了西安話劇院､陝西人民藝術劇院､甘肅省話劇團､青海省話劇團､西藏自治區話劇團､四川人民藝術劇院､成都市話劇院､重慶市話劇團。學校給的錢很少﹐也沒有要求去這麼多地方。我現在找不到這份報告了﹐我自己覺得這份報告寫得非常好﹐那時候得出的調查結論依然符合今天的行業現狀。必然因素是因為我非常喜歡旅行﹐所以自己給自己定了這麼一個地理跨度較大的調查題目﹐做這個調查項目也讓我有了一趟難忘的西部之旅。
從我的情況看﹐80年代戲劇環境中的好多資深前輩對我這樣的“體制外”的戲劇人不止是很寬松﹐而且是很熱情﹐並且給予無私的幫助。在上面所說的那次調查中﹐陳顒老師和《劇本》月刊的顏振奮老師給我要去的每個劇團的負責人都寫了私人信件﹐我所去調查的那些院團也都非常認真地對待和配合我的調查。
牟﹕1985年﹐我又在即將畢業的時候排了《伊爾庫茨克的故事》。當時﹐觀看演出的有2000多人﹐戲劇界的許多前輩包括陳顒､林兆華都去了。那時候﹐為了拍戲﹐我經常騎著自行車跑很多地方。這樣認識了不少人﹐像陳顒這樣的前輩對所有喜愛戲劇的年輕人都特別熱心。給了我非常多的幫助。前不久﹐她剛剛去世﹐我現在非常想念她。他們這代人對年輕一代的幫助是不計利益得失的。（摘自《80年代戲劇導演回眸往事》﹐《新京報》2005年1月6日）
流浪北京
牟﹕畢業之後﹐我決定去西藏。那是一個我非常想去的地方。我在西藏話劇團呆了一年多的時間﹐基本沒法排戲﹐就決定回北京。在從拉薩回北京的途中﹐很偶然的碰上了我在大學時候認識的一個工藝美院的朋友華慶。我記得在1986年春天﹐去民族宮看畫展﹐華慶問我畢業去哪裡﹐我說去西藏﹐於是就此別過。沒想到在我即將回北京的時候又碰上了他﹐他當時正要去西藏。我告訴他我想回去排戲﹐並商定排《三姐妹》。回京後﹐我和華慶在圓明園見面。又一商量﹐覺得《三姐妹》太難了﹐而且不好玩。決定排尤內斯庫的《犀牛》。當時﹐我腦子裡根本沒有什麼獨立戲劇､在體制外做的概念。只是想著回北京一定要排戲。於是四處找演員。孟京輝當時也很想做戲﹐於是也加入進來做演員。華慶做舞台設計。沒有表演的場所﹐我就一家劇院一家劇院碰。最後﹐海淀劇院同意我們在那裡演出。這種演出是純粹的內部交流演出﹐不賣票﹐因此也不用申請演出證。《犀牛》的演出很成功﹐中戲的徐曉鐘老師看了我們的演出﹐就希望我們能到中戲演一場。於是我們又重新排練﹐1987年12月在中戲的實驗小劇場﹐重演了一場。（摘自汪繼芳《20世紀最後的浪漫--北京自由藝術家生活實錄》）
陶﹕1987年做的《犀牛》是不是在國內最早演出的荒誕戲劇﹖你當時有明確的意識要做荒誕劇麼﹖
牟﹕我沒有專門做過了解和統計﹐不知道那一版《犀牛》是不是國內最早演出的荒誕派戲劇﹐據我所知﹐好像是。當時選擇的原則和標準首先是《犀牛》這個劇本﹐而不是荒誕派戲劇。那次最先是想排契珂夫的《三姐妹》的﹐後來覺得太難﹐才確定的《犀牛》。這其實該進入個案過程﹐說起來是個故事﹐讓我回想起友誼和朋友﹐以及那些幫助過我的人。
陶﹕《犀牛》､《士兵的故事》､《大神布朗》受到的來自體制的壓力大不大﹖有沒有“禁演”或者不讓演出之類的風波﹖
牟﹕就你上面提到的三部作品而言﹐沒有來自體制的壓力﹐也沒有“禁演”和不讓演出的風波。
陶﹕你在那時還有個蛙劇團﹐能介紹一下蛙實驗劇團的基本構成麼﹖有哪些人﹖怎麼成立的﹖成立的樣子是什麼﹖是不是說著說著就這麼成立起來了﹖後來的解散很正式麼﹖還是你自己對自己說﹕讓它結束吧它就結束了﹖
牟﹕蛙實驗劇團不是一個組織化的劇團﹐蛙實驗劇團只是某段時間內我排演的戲劇演出時所用的名義。從1987年到1989年﹐以蛙實驗劇團名義演出的一共只有三齣戲劇﹕《犀牛》､《士兵的故事》､《大神布朗》。所以客觀地說﹐蛙實驗劇團是我個人戲劇工作的一個階段性的演出名義。
蛙實驗劇團的基本構成有我､華慶（設計）､張大力（設計）､何飛（燈光設計）､李雷（演員）﹐還有孟京輝（演員）﹐他參加了兩個戲的演出﹐還有田有良（演員）……當然﹐前後有很多人為蛙實驗劇團做出了貢獻﹐我不一一列舉了。
1987年夏天﹐《犀牛》彩排期間﹐開始印制演出海報和節目單﹐需要一個演出的名義﹐就取名蛙實驗劇團﹐沒什麼特別的意思﹐取了一種動物的名字﹐覺得發音簡單､容易。海報和節目單都是大力設計的﹐《犀牛》在海淀劇院首場演出﹐蛙實驗劇團就算成立了。
蛙實驗劇團的解散對別人來說沒有什麼意義﹐對我自己而言很正式﹐意味?我自己一個工作階段的告一段落。1989年之後﹐我有幾年沒有排戲﹐雖然沒有排戲﹐但自我感覺這個名義還存在。1993年﹐我在電影學院排《彼岸》﹐演出時又需要一個名義﹐我自己感覺這是我的一個新的工作階段的開始﹐所以不想再用蛙實驗劇團的名義﹐所以就像你說的﹐我自己對自己說﹕讓它結束它就結束了。
牟﹕我在排完《犀牛》後一直住在中戲的宿舍﹐住宿不用花錢。就省了一大筆開銷。吃飯的問題則比較好解決。後來﹐林兆華林老師還專門借給我一處樓房﹐這在當時是特別大的幫助。做《犀牛》的錢完全是我自己湊出來的。後面的戲再做下去﹐自己是撐不住的。所以這就有一個機遇的問題。有很多偶然。1988年﹐《士兵的故事》是瑞士文化基因會贊助的。
後來﹐布魯塞爾藝術節的總監來華﹐看到《零檔案》﹐於是提供了專門的經費﹐邀請我去布魯塞爾藝術節做一齣戲。1994年﹐我在布魯塞爾藝術節演出《零檔案》。這齣戲一下子引起了轟動。緊接?﹐在歐洲巡演。（摘自《新京報》）
0的可能
牟﹕《零檔案》這個戲﹐我是關心成長。我覺得成長是每一個人生命中最重要的一個東西。在排練這個戲的時侯﹐我認為每一個人都可以走上舞台講述自己的成長。我覺得這是我工作的一個結果﹐就是每個人講述自己的故事﹐真實的成長中的故事。
《零檔案》開始時的工作過程充滿了痛苦﹐這種痛苦使我每天不願進排練場。原來有3個演員一起合作﹐是職業演員﹐他們也覺得與我的東西不能溝通﹐我更多地認為這是我沒有能力和他們溝通﹐但也許我們雙方都沒有錯﹐可能就是兩種不同的東西撞到一塊了。
最後實際上在感情上還是傷害了這三個人﹐就是全部把他們換掉了。後來跟文光､蔣樾､文慧這些人重新做。大家這麼多年在一起﹐首先在工作上特別敬業﹐另外他們沒有對戲劇的某種特別固定的理解﹐所以合作得很愉快。《零檔案》現在跟它有距離﹐可以客觀地談﹐如果有什麼不滿足的話﹐還是因為結構過於簡單﹐另外故事還是比較表面化。包括《與艾滋有關》。這個戲我最不滿意的就是人物的說話﹐我希望的是更瑣碎更無聊的談話﹐可事實上那裡面還是談到了性﹐談到了艾滋﹐但這個東西你沒辦法控制﹐因為現場上它是自由的。
這裡面牽扯到幾個問題﹐一個是因為我的這種非職業出身﹐跟職業演員合作時我本身有我的障礙。如果根本就不能溝通﹐那應該是我的能力問題﹐但是﹐我在工作的過程中對職業演員的那種表演質感越來越不喜歡﹐而從吳文光他們身上又看到了這種非演員的質感､魅力。但我到今天絲毫不排除再回過頭來跟職業演員合作的可能。為什麼﹖因為我認為主要是導演的問題﹐這是一個戲劇觀念的問題﹐我不喜歡他們（職業演員）的表演狀態﹐不是說我不喜歡某某人﹐我覺得不是某個人的問題﹐是整個教育系統的問題﹐但我認為應該有能力找到一種方法﹐那種合作就是正常的。
《與艾滋有關》這個戲我不能告訴觀眾我要在這個戲裡說什麼﹐因為我沒想跟他們說什麼﹐只是展示這麼一個東西﹐我覺得不同的觀眾可能會從裡面得到不同的東西。從我個人來講﹐我談的不是艾滋﹐談的是與艾滋有關的某些事情﹐但我覺得是展示生活中的某種狀態﹐人的這種生活態度。我一直非常喜歡日本的俳句﹐有一首俳句它說﹐樹因為開滿了花彎下腰﹐人站?看久了脖子就會痛。我覺得這就是我的戲劇審美﹐我從中得到的不是一種消極的東西﹐是一種說不清楚的東西﹐這實際上是說我要總體上傳達給觀眾的不希望是給他一個定義給他一個結果﹐我希望對某個人是一種情緒對某個人是一種氛圍﹐但是總體上我希望震憾觀眾﹐讓他感受到一種東西﹐而不是明白一種東西。（摘自汪繼芳《最後的浪漫•實驗戲劇與影視》）
陶﹕很遺憾﹐我基本上沒看過你的戲﹐只是看過零散的介紹。從那些資料上看﹐你的作品在題材上或多或少與社會性的公共議題有關──最典型的是《0檔案》。（儘管你不強調他的意識形態屬性。）我在看了格羅托夫斯基的《邁向質朴戲劇》之後﹐覺得我們有許多人把他僅僅理解為技術訓練方式實在太曲解了。我想他也是要在個人性與公共性之間找到平衡。用最個體的方式──已經具體到肢體上了──來找到公共性的問題。這不是不可能的。這也是你的方式麼﹖
牟﹕1､確實﹐我那個階段的戲劇有很多人沒有在現場看過﹐但是也有很多人在現場看過。零檔案演出場次﹐關於這一點﹐我現在想起來﹐並不覺得遺憾。
2､從絕對的意義上說﹐任何作品都可能被受眾從你所說的社會性的公共議題角度去讀解﹐我不會去糾纏說我的戲劇作品與社會性的公共議題有關還是無關﹐那不是我的能力所及﹐我只能儘可能準確地回想自己的初始創作動機。所以﹐從你的角度說﹐你那麼說﹐對。
3､關於戲劇《O檔案》﹐很多沒有看過現場演出的人把于堅的長詩當成了戲劇《O檔案》的演出劇本﹐這還是兩個完全不同的東西。長詩《O檔案》是戲劇《O檔案》的初始創作出發點﹐也在劇中的錄音部份出現。但戲劇《O檔案》還是另外一個東西﹐它不是對長詩的改編﹐也不是對長詩的解釋﹐它是戲劇的､當代藝術的﹐現在看起來它還是真正先鋒的。所以﹐如果把對長詩的讀解等同于對同名戲劇的讀解﹐還是有偏差的。
4､我第一次看長詩《O檔案》並決定以它為出發點做一齣戲劇時﹐是從直覺出發的（而不是從社會性的公共議題有關還是無關出發）﹐那些直覺是﹕長詩中那種物質感､那種排列感﹐那麼多物體﹐大的､小的﹐排列在一起﹐乾巴巴的。這其實是當代藝術的思維﹐裝置藝術的思維﹐不是所謂常規戲劇的思維。
我做這個戲劇的重要的合作者是易立明﹐易立明是我認為的中國最好的舞台設計師﹐這個戲應該是小易的第一個獨立設計﹐遠在他給林兆華那些設計之前。小易給了我一堆東西﹕鼓風機､切割機､電焊機等﹐怎麼把這些東西變成一個戲劇﹖這就是創作的魅力和秘密。這個戲裡還有一個重要的東西就是蘋果﹐我可以告訴你蘋果是從哪裡來的﹐最早小易提出的是在舞台上有一個鍛壓機。我一直喜歡塔爾科夫斯基﹐那時候在看他的《彫刻時光》﹐看到一張《伊萬的童年》的劇照﹐那時候還沒有看到那個電影﹐就是那張馬匹在海邊﹐滿沙灘的蘋果的照片。我腦子裡出現了鍛壓機把很多蘋果輾成醬的意象畫面﹐所以蘋果進到這個戲裡來了。後來因為舞台上沒可能有一個在工作的鍛壓機出現（會把舞台弄塌）﹐就把鍛壓機取消了。然後小易又給出了鼓風機､切割機､電焊機等﹐有了電焊機﹐就要焊接東西﹐於是有了鋼板﹐有了鋼筋和鐵條。當青蘋果插在鋼筋上﹐蘋果的汁液順?鋼筋往下流﹐鋼筋粘呼呼的﹐那一刻我突然就感受到成長﹐在青春之前﹐與成長有關的一切。所以演員的講述部份變成了個人成長的故事﹐那些細節､那些秘密､那些快被遺忘的部份。我完全可以說﹐長詩《O檔案》的主題就是關於成長的。
5､當然﹐我們那一代的成長就是最大的意識形態﹐我沒有也根本不需要去強調什麼意識形態屬性﹐我只需要表現某個具體的人的成長﹐一些瞬間､一些決定性的事件。
陶﹕９０年代以後你接受國外戲劇節的資助越來越多──幾乎全部是受戲劇節委托。你怎麼看這種投資創作方式﹖你的創作有沒有受到這種投資方式的影響﹖
牟﹕接受國外戲劇節的資助或者接受戲劇節的委託﹐在我看來跟接受國內某公司的資助或者某劇院､某劇種､某宣傳部門的委託沒有什麼不同。這句話的實在意思是﹕在某種程度上﹐我們是被選擇的﹐不管選擇方是國外的戲劇節﹐還是國內的劇院､公司､劇種或者宣傳部門﹔這句話的另外一個意思是﹕不是誰想選擇接受國外的戲劇節資助誰就能得到﹐也不是誰想選擇接受國內劇院､公司､劇種或宣傳部門的資助誰就能得到。我們都沒有那麼牛逼﹐就我的視野所及﹐中國戲劇界目前也沒有任何一個人可以牛逼到這種想選擇接受什麼就能夠得到什麼的程度。
戲劇是個巨大､廣闊的空間和領域﹐就像市場和創作種類被細分一樣﹐創作者也是被細分的。通常國人一個讓人厭惡的思維是﹕老是想通吃﹐老是得了便宜還要賣乖﹐老是覺得自己應該是人人的親親寶貝。
對這種投資創作方式﹐我沒有什麼特別的看法。至於說我的創作有沒有受到這種投資方式的影響﹕1､首先﹐是這種投資方式根據我的創作選擇了我。2､其次﹐我接受了這種投資方式意味?我認同與此相關的一系列價值體系和評判標準。所以﹐如果說到影響﹐真實的情況是﹕它是互動的。
彼岸通向彼岸
牟﹕表演事實上技術性非常非常強﹐《彼岸》的訓練班主要就是從表演方法和訓練入手的。我覺得在這一點上來講﹐到目前我比較明確的就是﹐我認為中國目前現行的戲劇教育恰恰是缺少技術訓練的﹒那麼這幾年我事實上在這方面學習､同時在教學實踐當中來發展不同的教學手段和訓練方法﹐對我來講﹐從一開始就清醒地意識這個技術性的問題的重要性。
當時我得到北京電影學院演員交流培訓中心主任錢學格老師支持﹐主持北京電影學院演員交流培訓中心首屆演員方法實驗班。辦《彼岸》這個班﹐就是從表演方法和訓練入手的。我請了很多教師﹐像教現代舞的歐建平﹐教格洛托夫斯基方法的馮遠征﹐包括京劇老師孔雁､孔新恆等。
《彼岸》是一個教學劇目。最終的出發點是要把我4個月各種不同的訓練方法﹐要有一個戲來把這些東西體現出來。《彼岸》這個劇名已經展示了這個劇想要說明什麼﹐而每個人對於彼岸的理解絕對是不一樣的﹐所以一句話就是說每一個戲都不想對觀眾或者說沒有能力對觀眾說清楚什麼﹐不能用什麼來概括﹐我可以描述﹐我可以一個戲劇做完以後自己像觀眾一樣能夠跳出來有距離之後描述“彼岸”的這種感受﹐但開始做的時侯更多的則是某種衝動﹐某種畫面﹐某種情緒﹐某種氛圍﹐絕對沒有一個說法﹐沒有這種東西。
我在做《彼岸》的時候﹐實際上一直在強調戲劇作為一種教育手段。91年我在華盛頓的一個生活劇院﹐導演是個老頭﹐他也是西方60年代戲劇革命時期出來的。我問他你的戲劇觀點是什麼﹐他說他要改變世界。我當時聽了嚇一跳﹐覺得這肯定是一個政治傾向特別激進的戲劇家。但我看了他戲劇訓練後﹐非常佩服。他有一個特別有錢的音樂劇劇場﹐但他同時又在這邊辦了一個工作室。他訓練孩子﹐還有黑人的孩子﹐訓練目的並不一定是這些人畢業後去干演員。所以我一直強調戲劇是一種特殊的教育手段﹐因為它不是通過傳授知識﹐而是通過大量的身心訓練來改變一個人﹐這種改變使他有健康的生活態度和生活能力。那個老頭已經那麼做了十幾年了﹐從他這裡出去﹐有的人做演員﹐有的不做演員﹐但是他們都非常非常健康地生活﹐所以我覺得他是在改變世界﹐因為改變世界的根本說到底是要改變人。
巴西導演奧古斯特•博爾用一句話說﹐戲劇就是使人有能力的一種東西。對於我來講﹐教育不是一個簡單的東西﹐我做了﹐我在《彼岸》的時候實際上做了﹐但是我覺得我改變不了世界﹐絕對改變不了世界﹐可能會改變十幾個人﹐如果我堅持做可能會改變幾百個人﹐但是我承認我做不到。我還是要做戲劇。我覺得教育和戲劇它還是兩個部份﹐也就是說我的精力不能全部投入到教育﹐儘管我特別希望這樣做。還有一句話牽扯到教育﹕到現在﹐從我的教學過程和工作過程﹐我已經非常明確一點﹐我覺得戲劇不是屬於被稱之為演員的職業的人的那麼一種東西﹐我更認為戲劇是屬於每一個普通人的。我現在在所有戲裡都強調﹐這個戲所有的人都可以參與﹐但不是說隨便參與﹐像有一些人就是誤解了我的這種主張﹐他們好像覺得什麼都可以﹐我覺得不是﹐這裡面還有神秘的一面﹐像魔術一樣﹐是屬於創作的一面。（摘自汪繼芳《最後的浪漫•實驗戲劇與影視》）
陶﹕你還參加過北京人藝《田野》的排演。在那個過程中你對人藝的表演方式與訓練怎麼看﹖與你所追求的“表演”有很強烈的衝撞麼﹖
牟﹕參加《田野》排演期間﹐我有很多感悟。那個戲一建組﹐林兆華老師帶著全劇組去吉林前郭縣王府鄉深入生活﹐我也跟著一起去的。他首先要求演員學習當地語言﹐他希望演員的表演是寫實的和原生態的﹐雖然那個戲從劇本到導演到舞台空間都是形而上的。
那個戲從後來的結果看﹐林老師的一些最基本的要求﹐演員也沒有完全做到﹐比如語言。所以我的感受是﹕光有美學上的要求是沒用的﹐必須有方法論去支撐。
我對人藝的傳統的表演方式只有喜歡和心嚮往之﹐我追求的“表演”本來也不是一種模式的。但是人藝的表演方式是因人而異､因戲而異､因階段而異的﹐尤其是現在﹐你沒法用所謂人藝的表演方式來概括所有的人藝表演。
所以﹐如果說有“衝撞”﹐應該是在表演態度上﹐或者說是對待表演的態度上。
牟﹕中國對格洛托夫斯基一直有種誤解﹐從黃佐臨先生開始﹐一提到格洛托夫斯基﹐我最常看到的字眼﹐就是說他是強調演員的技術﹐而把其他一切都去掉。我最早接觸格洛托夫斯基是通過他那本被翻譯過來的《邁向質朴戲劇》﹐這本書我快翻爛了﹐不同的時期都在翻﹐不同的時期我有不同的感受。書裡包括他的技術方法﹐開始時跟著練﹐後來從馮遠征那兒又學習到一些。格洛托夫斯基問自己﹐我們為什麼要跟戲劇發生關係﹖他說事實上就是要讓自己身體內部某一部份不透明的東西變得透明﹐而他最重要的是變得透明的這個過程﹐沖破身心內的籬笆。他發明了一個詞﹐叫節日。他走得更極端。他的原話是一些毫無畏懼的人相處在一起這就叫節日。我看這個話本身就已經很激動了﹐這是我感覺到的一種非常純粹的東西。還有一個就是格洛托夫斯基實際上創造了一種非常系統的演員訓練方法﹐幾乎被全世界採用﹐可能只有中國沒有普遍地採用。他的方法不是他自己發明的﹐他博採眾長﹐從斯坦尼斯拉夫斯基那裡﹐從印度的古代戲劇那裡﹐從京劇的､日本的古典戲劇那裡﹐從歐洲的啞劇傳統裡﹐從意大利假面喜劇的傳統裡﹐從瑜珈裡﹐等等等等﹐只要是他感受到的﹐只要是他認為好的東西﹐他都融匯到一起。這裡面有一個概念問題﹐對人的訓練﹐他吸收的東西更多的是古代東方的一種哲學智慧﹐跟佛教､禪宗裡的修行是一樣的﹐他是通過正身來正心。他認為人的身體的改變會改變人的肌肉﹐同時改變人的情緒人的心靈。他非常非常重視演員身體的開發﹐包括聲音。在格洛托夫斯基的文章裡﹐他強烈地批判戲劇院校採用美聲唱法來培養聲音﹐因為美聲唱法它要求一個位置﹐身體只有這一個位置﹐所以我們現在就造成了話劇演員所謂的那種話劇嗓子。他只有這一種嗓子。而格洛托夫斯基在聲音上叫全身共鳴器﹐每一個地方都可以發聲﹐他要求的聲音是真實和力度。
他對形體的訓練也是這樣。格洛托夫斯基與斯坦尼斯拉夫斯基一樣﹐他從來不滿足于自己某時某刻的所謂成果和結果﹐一生都在尋找變化。只要感覺到了這個東西﹐需要變他就去做。（摘自汪繼芳《最後的浪漫•實驗戲劇與影視》）
江湖時代的選擇
牟﹕在這樣一個江湖時代﹐從好的方面講﹐就是它不限制什麼﹐每個人你想幹什麼幹什麼。只要你不損害國家利益﹐不要反黨﹐你都可以干。當然從另外一個方面講﹐偽的東西甚囂塵上。這種混亂不堪沒有標準﹐我覺得依然很好﹐因為秩序需要在混亂之中產生。（摘自汪繼芳《最後的浪漫•實驗戲劇與影視》）
陶﹕我在2005年看到你在新京報的文章《站?說話也腰疼》﹐我想“你真的要打假了”。為什麼會在這個時候說那些會得罪許多人的話﹖你為自己確定的方向是什麼﹖
牟﹕我其實很少對中國當代戲劇說三道四的﹐原因是我選擇不做的時候也選擇不說。《新京報》創刊﹐我就是它的訂戶。我喜歡這份報紙﹐程益中､李多鈺都是我尊敬和喜歡的人﹐我的好朋友王小山是《新京報》文化娛樂的主編﹐他做這個選題﹐命我寫些什麼。我沒想“打假”﹐其實只是說了點實在的問題（多研究些問題﹐少談點主義﹐我喜歡胡適先生的教導）﹐我本來寫了兩篇﹐突然覺得一陣無聊﹐就給小山打電話說沒有第二篇了。
你所說的確定方向是指什麼﹖是戲劇方面的嗎﹖我自己的戲劇方向是很確定的﹐現在不說﹐以後做的時候再說。我現在的時間和精力都顧不上戲劇。
陶﹕你跟我說對自己以前做的事情已經不感興趣﹐最主要的原因是什麼﹖
牟﹕就像上面所說的﹐我選擇了不做戲劇（當然﹐也許是階段性的）﹐所以﹐我對說這些事情也不感興趣。最主要的原因﹐我想就是﹕過去的事情已經過去了。
牟森簡歷
1963年生于遼寧營口。
1980年考入北京師範大學中文系﹐學制五年﹐中途休學一年﹐共在校六年。
1984年為北師大80級排演畢業演出﹐改編導演前西德作家魏克特劇作《課堂作文》﹐在北師大禮堂演出。
1985年夏﹐由中國戲劇家協會《劇本》月刊支持﹐去西北､西南地區話劇院團做關於話劇體制與現狀的社會調查﹐寫調查報告﹔導演蘇聯戲劇《伊爾庫次克的故事》﹐上演于北師大禮堂。
1986年畢業後﹐去西藏話劇團工作﹐期間多次往返北京﹐至1992年才定居北京。
1987年在北京自籌資金﹐導演尤奈斯庫的《犀牛》﹐以“蛙”實驗劇團名義﹐演出於海淀劇院和中戲逸夫劇場﹔之後獲無償住宿中戲宿舍﹐直至北京人藝院長林兆華為他安排另一住處。
1988年由瑞士文化基金會資助﹐導演《士兵的故事》﹐再次以“蛙”劇團名義上演于中戲逸夫劇場。
1989年由美國大使館文化處資助﹐導演尤金•奧尼爾的《大神布朗》﹐“蛙”劇團最後一次演出於中戲逸夫劇場﹐之後解散。
1992年離開西藏﹐正式回到北京。
1993年導演《彼岸──關於彼岸的漢語語法討論》﹐在北京電影學院第二排練室演出。這是以“戲劇車間”為名的第一個作品。
1994年導演《零檔案》﹐獲比利時藝術節和多國資金赴歐洲巡演﹐引起轟動﹔獲福特基金會資助﹐導演《與愛滋有關》﹐上演于圓恩寺劇場﹐當年這兩個作品均以“戲劇車間”名義出品。
1995年獲布魯賽爾藝術節資助﹐導演《黃花》﹐歐洲上演﹔導演《紅鯡魚》﹐由Tiny Alice 製作﹐日本演員出演﹐分別在東京和北京上演﹔導演《關於一個夜晚的記憶的調查報告》﹐上演于巴黎克裡堤中心大劇院。
1996年導演《醫院》﹐先後上演于法國Deron的一個車間和德國戲劇節﹔以中日韓演員為班底﹐導演《關於亞洲的想象､或者歌頌或者練習曲》﹐上演于日本。
1997年以商業運作方式公演他編導製作的《傾述》﹐七場過後未獲商業成功﹐此後“戲劇車間”的演出不復存在﹐牟森不再出現戲劇界。傳說做過Zhongo網站的CEO﹔為作家朱文導演的DV故事片《海鮮》做製片。
2002年在林兆華導演的《萬家燈火》中擔任文學顧問﹐消失五年後第一次出現在戲劇活動中。
2003年5月北京人藝大型話劇《趙氏孤兒》在首都劇場上演﹐牟森任文學顧問﹐此劇被稱為戲劇中的“大片”﹐影視“明星”濮存昕､徐帆主演。6月﹐五年來第一次重返劇場﹐執導反映廣東抗非典事跡的官方“主旋律”宣傳劇《最高利益》並公演﹔參與林兆華任藝術總監的北京人藝首屆戲劇演出季策劃﹐任劇目總監。