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野草!野草!

发布: 2009-5-22 07:58 | 作者: 张奇开



       1979年深秋,一位朋友凑在我耳边悄声说:“照原订时间地点碰头,准时到。”
       
       我先与张仁见面,他是“野草”画展的倡议者。仁是我少年时代一起学画的朋友,其父是黄埔军校毕业生,曾在国民党军队担任文官,按当时的标准,本不属于新中国清洗的对象,但在镇反运动中却成了枪下冤魂。仁讷于言敏于行,其坚毅的性格和自由不羁的思想使他在同代人中脱颖而出,成了重庆艺术圈的重量级人物。上世纪六十年代末,中国处在一个物质极度窘困、精神极度膨胀的紧张状态,政治充斥所有的生存空间。在大的压力下,我们仍然形成了一个以仁为核心的“四德村沙龙”,还有以我为核心的“枣子岚垭画室”的艺术团伙,分别以我们各自的居住地得名。仁长我一岁。我们常聚在一起画画,读法国小说,朗诵俄罗斯诗歌,讨论政治。我们对现状极其愤懑,预感它不会永远如此。
      
       任何专制时代都是企图用文化流水线把人造成同样的精神型号。然而无论多么完美的生产机制,总难免有废品。我们这群人就是时代的废品,构成“野草”的基础。
      
       见过张仁,几位主要组织者按约定时间开了碰头会,作了初步分工。张仁负责统筹,邓庭良负责组织,李德虹负责展览场地,我负责作品。有人提出是否要让薛明德参展,意见不统一。邓庭良坚持要薛明德参加,他的理由是“野草”是一个开放性展览,任何人都有参展权。一点不错,“野草”的主要原则之一就是要彻底铲除艺术审查制度。邓庭良身体硕大,性格外向,说话慷慨激昂,甚至咄咄逼人,满口脏字。那是他文革中参加造反派养成的,很少人敢反对他。而张仁内向,在沉默中判断是非利弊。其余几位则态度暧昧。
      
       我提出反对意见:作为同仁画展,“野草”既该调“野”,也应重视“同”,薛明德有过人之“野”,但与我辈之大不“同”;他是个彻头彻尾的天生反叛者,无视制度、习惯、约定及日常生活中的所有规则,在任何意义上,他都是个十足的疯子。他彷彿是颗杀伤力极、没有保险机制又无法定时的炸弹,不分亲疏敌我,随时可能爆炸。
      
       大家早就吃尽他的苦头,我的意见立即得到认同。邓庭良也有所收敛,默默不语,变得格外理智,大概明白他那激情的疯根本敌不过无赖的疯。
      
       “野草”画展在紧锣密鼓中开始筹备。按首次筹备会的分工,我前往四川美院。
      
       四川美院位于重庆九龙坡地区纵深处,由一条坎坷蜿蜒的公路带入。这条路长年累月裸露,没有沥青,作为一个兵工厂坦克的试车道,早已遍体鳞伤。更可怕的是与四川美院毗邻的那座火力发电厂。早在社会主义欣欣向荣的年代,浓滚滚的囱是画家们描绘的景观。到了七十年代,人们方才醒悟那囱原来是环境污染的罪恶之源,甚至是致癌诱因。师生们曾以温和而浪漫形式抗议过,但无人理会。
      
       在朋友引导下,我首先敲开罗中立的画室,其实根本不是什么画室,只不过学生宿舍而己。那时罗中立还是四川美院油画专业二年级学生,油画《父亲》的构思还远不在他的创作构思中。
      
       他审慎地打开门,成熟的面孔和体魄让人印象深刻。我跟他泛泛之交。他内敛而平实,讷于言敏于行,与人保持恰当的距离,他大概属于那种天生反形而上的行动主义者,单纯向上,讨厌无病呻吟和夸夸其谈。他衣随便,戴显然自己修理过的老式眼镜。
      
       室内零乱,弥漫刺鼻的亚麻油和松节油气味。或许为了适应狭窄的空间,他的调色板很小,颜料按冷暖关系从中间向两边排列,白色堆积在右侧,紧靠油壶。油壶与调色板粘在一起。调色板以暖色为主——偏紫。墙上满是纸面油画和素描草图。他准备参展的是一组画,主题是对文革时期权力秩序的反抗。引人注目的是,有一张与偏紫的调色板调子一致的作品:一位艺术青年在密室中画女人体。另一幅是救护车撞到一位男青年,满地是血。它们具有明确的批评指向与情节性,是苏俄述方式与中国特定的历史伤痕的结合。画得很不错,造型准确,概括而流畅,虽说与后来的写实风格有很大区别,但基础却是统一的。我用同行之间通常的世故,不动声色,微微表示赞许。罗中立内向而自信,对他人评价不怎么放在心上。我看完画便匆匆告辞。
      
       午休时间,我的一位早年的学生引我去见何多苓。这是我头一次见到他。虽说那时还没画出任何重要的作品,但在四川名气已经大了。他是成都人,气质与重庆人迥然不同:封闭、孤寂、自恋,不掩饰怕被伤害的敏感。无论熟悉或陌生,对话或沉默,其目光都避开他人。复杂的精神类型是晚熟的,却来势迅猛。他那飘浮的野心难以揣度,起伏很大,时而平缓时而激烈,缺少折衷与平衡。他是情绪化困扰的受害者,多疑的理想主义的投入者,绝望的无神论者,推崇与否定型的思想者。
      
       何多苓坐在学生宿舍的床前,弓背曲腰,把画板斜放在被头上。画板上铺设宏大的创作意图,与暴力、弹压、种族、正义、青藏高原有关。一部分被橡皮擦掉,一部分又用铅笔补上,还剩下某些力所不及的角落。黑白灰的分布是从古典主义、现实主义、浪漫主义、巡回画派那儿挪用过来的。与他两三年后产生巨大影响的《春风已经苏醒》保持相当的距离——无论是技巧或综合气质。他的才气有如打不开的阀门,当能量聚增而找不到出路时,结果是爆炸性的,让四周震惊。
      
       何多苓身宽大的深蓝色棉衫,袖口领口都磨旧了。他保持有节制的微笑,黑发鬈曲,眼睛深陷,鼻梁笔直,鼻翼缓缓飞腾,偏小的嘴挑起倾斜的条,脸部造型是准贵族化的。
      
       经中间者介绍,何多苓几乎未做出任何反应。他打算参展的作品属神秘题材,充满了优雅的沉思,溢美的光浪与色块加的流畅曲。正如他自己所说的那样,对优雅的迷恋从一开始就折磨他。直到“野草”三年后,他才得以从这种矫柔的风格中蜕化出来。整个看画过程有点难堪,各自保持陌生的距离,这距离不是用客套,而是用最低限度的反应刻意营造的。
      
       接下来的是程丛林。仅在两个月前,这位26岁的四川美院学生已成为中国美术界的名人。他在建国三十周年全国美展获二等奖的《一九六八年X月X日雪》,引起空前的反响。《雪》借用日记的形式记录了文革初始,两派青年在一场武斗结束后,一派成了“胜利者”,另一派成了“失败者”的幼稚而复杂的关系。在作品中出现了三重自我:童年的目睹者,作品的作者,作品中事件的评判者,为这幅铅灰色调的油画增加了不可低估的深度。显然,画面右边藏在人群中童年时期的画家对历史事件的态度是暧昧的,他置身在极具冲突性的场面却毫不惧怕。毋庸置疑,《雪》无论在构图、色调、气氛及多方面的技法都深受俄国画家苏里科夫的影响。《雪》获奖并非证明文艺政策已发生天翻地覆的变化,而是为了要全盘否定文革埋下政治伏笔。
      
       正当《雪》及一大批质疑文革的作品在中国美术馆展出并获奖的同时,真正的反叛艺术家们把作品悬挂在美术馆外的栅栏上,由此与警察发生了激烈的冲突,从而引发1949年以来第一次与党的意志相违背的示威游行。其实很难把美术馆内外两个展览完全分开,而意识形态的一元化正在瓦解。最后,这批“星星”艺术家堂而皇之地走进中国美术馆,成了历史的创造者。
      
       程丛林并不满足全国美展评委们拱手相送的荣誉,而是尽力偏离社会主义现实主义的康庄大道。作为最踊跃的参加者,他为“野草”画展准备了很有创意的组画,并配上诗句。
      
       我在四川美院逗留了两天,观摩了众多作品。师生们都为“野草”的诞生跃跃欲试。流落在社会上的艺术群落,早就渴望借助反叛的火焰烧毁从苏联引进的“社会主义现实主义”。这些鱼目混杂的艺术狂徒们早就信仰沦丧,挑战任何规范。他们是体制天生的反叛者。
      
       1979年12月20日,在重庆沙坪坝公园召开了第一次参展者会议。会前筹委会通知,每人自制一张广告,形式是自由的,内容标明《野草》同仁画展,定于元月十一日至二月底在沙坪坝公园展出。那年头中国人相约是很难准时的,尤其是重庆,一个上千万人口的城市只有几条主要公路,散乱无序。可那天是例外,各路英雄几乎准时到达。邓庭良主持了这次会议。会议井然有序,那些艺术狂徒们颇为收敛,洗耳恭听。
      
       1980年1月11日,“野草”同仁画展在重庆沙坪坝公园开幕。
      
       沙坪坝是重庆的文化区,众多大学的所在地。在革命年代,这里是国共两党公开或非公开斗争的是非之地。小说《红岩》中的许多重大事件就是在这儿展开的,包括臭名昭着的白公馆、渣滓洞的“中美合作所”。五六十年代,每逢六一儿童节我们都来为烈士扫墓。抗战期间周恩来的办公地点,以及毛泽东与蒋介石谈判时的下榻处都在沙坪坝,甚至连叛徒甫志高也在这里诞生。沙坪坝为“野草”的生长潜藏了足的历史动机。
      
       “野草”画展没有开幕式。观众自由涌进沙坪坝公园,穿过一片空地,来到一片平房。人头攒动,摩肩接踵,睁大的眼睛伴随急促的呼吸——惊惧与担忧纠葛并行,共同体验建国以来在这蛮荒之地从未发生过的精神事件。
      
       展览布局非同寻常。为了有限的空间,也为了刻意营造混乱的氛围,作品挂得七上八下,参差不齐,密密匝匝,零乱不堪,且不按画种分类。
      
       进入展厅先要穿过一个小过道,在过道两边,两幅女人体夺人耳目。左边是后来当选的“野草”画会会长冯星平的水粉画,右边是四川美院七七级学生罗群的油画。
      
       冯星平是个传奇性人物,在六十年代四川美院院方眼中,他是个崇洋媚外、深受资产阶级思想腐蚀的异己分子,自五十年代起就是重庆美术界的反面教材。他蓄络腮胡、喝咖啡、吃西餐、用刀叉、听留声机,不像四川人那样脏话连篇,而总是把柏兰和贝多芬挂在嘴边,无疑是一个彻头彻尾的自由主义分子。他的柏兰与贝多芬情结传染了两个重要人物,其一是薛明德,另一个就是他第二任夫人陈正洁。
      
       陈正洁是四川美术学院油画系的学生,师从冯星平。六十年代初,在忍饥挨饿的物质匮乏的年代,冯星平用纯精神的西方话语把自己和陈正洁从精神到肉体都催眠了,于是,他们有了婚外恋。为此,院方给他施加各种形而下的压力,他却以形而上的态度拒不悔改,与前妻离异后娶了陈正洁。陈正洁被四川美院开除了学籍,可她并非等闲之辈,好读书,善思辩,具有迷人的性格魅力。她疯狂抽,黄色尼古丁毒素成为前进的原动力。从柏兰出发,她经过苏格拉底、亚里士多德和德谟克利特,抵达康德、谢林、黑格尔,甚至开始提及莱布尼茨和洛克。
      
       她的书案前摆放一张冯星平的照片,下面用醮水笔写“整个说来你是一个十足的男子,再也找不到像你那样的人了!”这是燕妮对马克思的赞赏。说来也巧,冯先生真有点像马克思,起码是在外型上:大头、皱眉、鬈发、胡子和短短的罗圈腿。可惜他们没有像马克思和燕妮那样,最后还是离异了,各奔东西。
      
       冯星平的那幅女人体,无意中透露了一位男艺术家对女性隐藏的色情心理。这个逆光中的裸少女,一手下垂一手抚在胸前,懒恹恹的动势,表情娇柔而平庸。那挺拔的胸部、隆起的骨和繁茂的阴毛,具有明显的道德挑衅性,成为“野草”向“革命”观看方式挑战的一个范例。
      
       罗群题名《欲》的油画,更为妄作,曾多次遭到中国美协某些领导的批评。这是一幅暖色调的点彩派作品,明显受了苏联外光画风的影响。金色的太阳光芒四射,从太阳中心显现的不是伟大领袖,而是一个张臂挺胸的青春胴体。其动态似乎又借用耶稣在十字架上受难的姿势。裸体差点成为“野草”画展被禁的原因。
      
       除与“色情”外有关外,针砭社会的艺术家也不乏其人。张仁画一张大而凝重的作品《热土》。画面是沉重的紫红色绸子——血的象征,而混乱的笔触与凸起的油料堆砌成一幅似是而非的华夏地图。从中心到边缘扩展开来的恐怖,犹如地狱烈火煎熬着五千年文明的土地。长江、黄河、长城在图中游动,没有精确位置,似乎不再是中华文明的摇篮,而演化为铁镣,百般纠缠着这块版图,触目惊心。这幅画称得上“野草”的代表作,其前卫性在三十多年后的今天才突现出来。
      
       邓庭良是杂家,用水墨画了苏武牧羊和刑天。他早年搞体育,接搞造反,走到头搞武斗,失败后搞逃亡,把自己搞进监狱,出了监狱搞书法,从书法出发搞历史,再转向搞绘画,最终搞“野草”。照他自己的说法,“最喜欢搞的是女人”。但他的作品却是极严肃的。他画刑天,我想是他对自己政治抱负的影射。他当年造反难免有争权夺利之嫌,直到“四人帮”倒台,他被搞成了“三种人”,锒铛入狱。


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